La dissertation

J’ai enfin fini mon travail… Il reste encore deux évaluations avant la fin de la session, mais je survivrai… Évidemment mon visage n’est pas caché dans la version originale des photos, mais je voulais respecter la ligne directrice du blogue, qui bien que j’y parle contre des personnes et ce qu’elles m’ont fait, n’a jamais pour visée une vengeance qui impliquerait que ces personnes soient facilement identifiables, d’où le fait que je n’y apparais pas non plus de façon visible, afin d’éviter les recoupements faciles, bien que mon identité ne soit plus secrète depuis le choix que j’ai fait de la dévoiler il y a quelques années. Je tiens quand même à maintenir une relative distance qui assure ma liberté de rédaction. Alors voilà le travail photographique qui m’a valu de vivre une humiliation publique et d’être accusée de narcissisme et de ne faire que parler de moi…

Avertissement :

Le texte et les images qui suivent touchent des sujets sensibles comme la consommation de drogues, la misogynie, les agressions sexuelles et la mort.

Parfois, une conception normative du genre peut défaire notre personnalité,

ébranler notre capacité de persévérer dans une vie vivable.

Judith Butler

Depuis la fin du XX^e siècle jusqu’à aujourd’hui, le développement de la pensée féministe et des études de genre a entraîné la nécessité de repenser et examiner toutes les sphères du savoir, les institutions, les différentes visions du monde, ainsi que les productions artistiques qui s’y inscrivent, en découlent ou les contestent. Considérant cet examen nécessaire, au sein de toutes les représentations des femmes proposées, la démarche artistique photographique de [mon nom] est-elle féministe? La théorie féministe et la théorie du genre sont les approches de l’histoire de l’art les plus pertinentes pour analyser le travail photographique de l’artiste. Cette hypothèse sera démontrée à partir d’une explication de ces conceptions de l’histoire de l’art, d’une description du projet photographique en question, ainsi que de raisons, incluant la façon de représenter le corps féminin, la remise en question des façons de représenter les sujets et le détournement de la question de l’abjection, démontrant que le projet photographique s’inscrit effectivement dans le féminisme.  

Les approche des études féministes et des études sur le genre sont liées tout en étant différentes. Le féminisme a connu plusieurs vagues qui correspondent également à différents soucis théoriques liés aux arts et à leur histoire. « Les études féministes : Mettent en évidence la manière dont la culture contribue à la production des idéologies qui définissent le corps féminin comme une construction sociale naturalisée. Plus récemment, elles cherchent à démontrer que les rapports sociaux de domination et d’exploitation sont institués entre les genres (sexes, ethnies, races, etc.). » Les études sur le genre insistent, quant à elles, sur le fait que le genre est un mode de configuration culturelle du corps et le résultat d’une socialisation du biologique. Elles « remettent en cause les “normes” qui constituent les sujets sexuels ». Sont entre autres remises en cause dans ces théories la posture de domination et l’importance de l’homme blanc occidental telles qu’elles s’inscrivent dans les structures sociales et les contrôlent, ainsi que le modèle hétéronormatif et les institutions en découlant. Les études féministes et du genre ont pour objectifs communs de rendre visibles et d’intégrer différentes identités et sexualités, ainsi que de questionner les normes et repenser les limites de ce qui a été historiquement considéré comme étant « humain ». La fonction de conscientisation de ces deux approches théoriques a pour conséquence de mettre en lumière les stéréotypes et les inégalités, mais aussi de les dénoncer et de lutter contre eux. Finalement, « l’art féministe nous invite à reconsidérer les créations culturelles corrélativement au rôle qu’elles jouent dans l’affirmation et le maintien de l’inégalité entre les sexes ». Ces théories seront ici principalement abordées à partir des œuvres fondamentales de Judith Butler et Renate Lorenz. [Ce paragraphe est fortement inspiré des notes de cours de la professeure et ne peut donc être considéré comme entièrement de moi.]

L’idée de la série photographique analysée ici provient d’un essai sur lequel la femme écrivant ce texte travaille en ce moment. Elle se veut une représentation visuelle du propos. L’essai aborde le fait d’avoir grandi dans une famille où il y avait beaucoup de violence (le père souffrant probablement d’un trouble de personnalité narcissique) et dans laquelle les femmes étaient nécessairement perçues comme inférieures et faibles. L’artiste y aborde la difficulté qu’elle a eue à s’identifier comme femme, à vouloir appartenir à ce sexe et ce genre. Elle a développé une haine si féroce de soi en tant que femme qu’à l’âge de 14 ans, elle a tenté de se détruire en s’injectant des drogues par voie intraveineuse. Comme l’écrit Judith Butler : « De la même façon qu’une vie pour laquelle il n’existe aucune catégorie de reconnaissance n’est pas une vive vivable, une vie pour laquelle ces catégories constituent une contrainte invivable n’est pas une option acceptable. » (Butler, 2006, p.20) Ainsi, vivre en étant une femme à qui l’on demandait de ne pas vraiment exister, de se limiter et de surtout ressentir du dégoût pour elle-même et les autres femmes était une option invivable pour la jeune femme. Un second fil dirige la réflexion dans cet essai, c’est celui de la glamourisation des drogues durant les années 90 qui a conduit, entre autres, à la mort de River Phoenix, mais aussi au décès de plusieurs des amis et amies d’enfance de la photographe. Phoenix incarnant un modèle de masculinité atypique pour l’époque, disons plus androgyne, l’artiste s’est identifiée à lui durant son adolescence pour échapper à la définition de la féminité qu’on voulait lui imposer dans sa famille. Les photos présentent une appropriation non autorisée des photographies du film My Own Private Idaho de Gus Van Sant superposées à l’aide d’un montage en transparence sur le corps dénudé de l’artiste. Un autre lien est à établir entre l’artiste et l’acteur dans le fait qu’ils ont tous les deux subi de multiples agressions sexuelles durant leur vie. Les inscriptions textuelles renvoient aux paroles prononcées par le personnage joué par Phoenix dans le film. La série photographique s’inscrit ainsi dans l’une des caractéristiques de l’art féministe, soit la valorisation de l’autobiographique. Parce qu’il a une portée sociale claire, soit de dénoncer un embellissement du mode de vie de la consommation de drogues, sensibiliser au mal-être des jeunes personnes et partager une façon de symboliser et dépasser un traumatisme, le projet photographique s’inscrit également dans la valeur féministe fondamentale considérant que le personnel est politique.    

Le projet rejoint les différentes vagues de l’approche féministe de l’histoire de plusieurs autres façons différentes. Il touche d’abord, la vague féministe des années 70 en ce qu’il met de l’avant une expérience particulière d’une femme (mais aussi de beaucoup d’autres qui ont traversé les mêmes difficultés sans se connaître). Il est possible d’observer dans cette production artistique un questionnement de la construction et de la représentation des identités sexuées. Dans la première photo, la protagoniste est couchée sur le sol dans des vêtements n’évoquant pas la féminité et dans une posture étant très loin de celle valorisée pour les sujets féminins. On constate ici un état de déchéance, voire de mort, des deux corps présents dans l’image qui ne sont ni érotisés ni flattés par la représentation. La femme est effectivement souvent érotisée dans la mort, ou son corps morts est présenté comme séduisant, dans l’histoire de l’art (Bronfen,1992), mais ce n’est pas le cas dans ces images. L’homme n’est pas non plus dans une position de puissance et de force étant souvent caractéristiquement masculine. Il est plutôt effondré, vulnérable. Par leur position similaire, les deux corps sont invités à être pensés comme égaux et partageant le même sort. Il y a en fait abolition de la notion de supériorité masculine, le corps de Phoenix ayant davantage de transparence, ce qui lui confère une présence fantomatique visant à diminuer l’aura de star de l’acteur qui aurait pu amoindrir l’importance de la femme présente dans l’image. Le procédé utilisé pour intégrer l’image de Phoenix ainsi que les extraits textuels dans les photographies renvoient au collage, l’une des formes d’art privilégiées par les féministes dans l’histoire de la photographie féministe (Lewis, 2021). Il en est une version numérique, mais il permet la même latitude de mélanger des éléments et êtres plusieurs ordres et contextes différents.

Le sujet du projet lui-même brise la question de la binarité du genre. Nous sommes face à deux êtres qui échappent à des représentations genrées. Ni la femme ni l’homme ne sont représentés de façon à séduire le regard ni à correspondre à des stéréotypes de genres d’aucune façon. La deuxième photographie présente un autoportrait flou de la photographe dont le corps et les cheveux sont dissimulés par un chandail à capuche plutôt associé au masculin. La silhouette de Phoenix est encore présente, le représentant en train de se dévêtir, rôle traditionnellement plutôt féminin. L’inscription textuelle renvoie à la difficulté de la photographe de se sentir proche à la fois du défunt, mais elle interpelle également la personne regardant l’image dans son adresse imprécise au destinataire. Pour qu’un sentiment de proximité puisse naître entre des êtres, il faut qu’il y ait reconnaissance du même en l’autre. Cependant, comme Judith Butler le précise : « Certains humains sont reconnus comme moins qu’humains et cette forme de reconnaissance partielle ne permet pas une vie viable. Certains humains ne sont pas reconnus comme humains, ce qui conduit à un autre ordre de vie invivable. » (Butler, 2006, p.14) Cette humanité considérée comme incomplète, voire parfois absente, est le lot des femmes et des toxicomanes. La photographe souligne ici son sentiment de différence d’avec le rôle de genre lui ayant été attribué et sa tentative de s’en éloigner encore plus par la toxicomanie.

La série photographique peut ensuite être analysée sous les concepts de la vague féministe des années 80 durant laquelle l’accent a été mis sur le fait de travailler à la déconstruction des présupposés théoriques et des images. Ce travail photographique participe effectivement à une déconstruction et un renouvellement des schèmes qui structurent l’histoire de l’art dominée par le regard masculin, blanc et hétérosexuel. Le corps féminin apparaît surtout en tant que modèle nu, presque comme motif, dans l’histoire de l’art avant le féminisme. Il est présenté comme beau, séduisant et est souvent érotisé. Ce n’est pas le cas dans la série photographique. Bien que le corps de la femme y soit partiellement montré, le fait de se dénuder devant la caméra n’y a rien de séducteur. Il n’est pas présenté à son avantage. Ses caractéristiques jugées imparfaites esthétiquement, par exemple les indices du surplus de poids et de la vieillesse de la photographe, maintenant dans la quarantaine, dans la zone autour du nombril ne sont pas dissimulés.   

La série photographique s’inscrit en ce sens également dans la lignée du développement ultérieur de la pensée féministe en rejoignant la question du genre et son influence dans la représentation. Le corps représenté revendique le fait de se faire tatouer des créatures jugées abjectes, incluant (faux tatouage) des hommes prostitués à tendances androgynes, donc des êtres que Renate Lorenz nommerait freaks, qui subissent socialement les mêmes abus que plusieurs femmes. Ce faux tatouage des deux jeunes hommes est situé volontairement à un endroit symbolisant le site d’injection de drogues. Ces représentations masculines non traditionnelles sont alors présentées comme ayant été injectées/intégrées dans la jeune femme. Il y a ainsi présentation d’un corps rendu abject par son identification avec les insectes, la mort physique et la mort sociale (liée à la toxicomanie et à la prostitution dont les personnes qui les vivent se voient souvent reléguées hors de la société ou du moins considérées comme n’appartenant pas réellement au groupe social et classées dans l’abject). Le sujet de la photographie est également déshumanisé parce qu’on ne voit pas son visage, mais seulement des parties de corps. La femme est ici non seulement réifiée, mais elle est transformée en objet dégoûtant, ou risquant en tout cas davantage d’entraîner un sentiment de répulsion que d’attraction. Il y a ainsi dans ces photographies une invitation à repenser la définition de l’humain et les impacts du fait de ne pas avoir été reconnu comme humain ou d’avoir été identifié comme sous-humain. Les tatouages d’animaux morts renvoient au fait d’avoir été désirée morte, puisque la narratrice était inconsciente lors des agressions sexuelles vécues. Les tatouages d’insectes, plus précisément de scarabées, réfèrent au fait d’avoir réussi à se créer une vie et survivre aux abus malgré le fait d’être née figurativement et littéralement dans la merde. Il y a alors ajout d’une voix qu’on a voulu taire qui prend parole depuis des expériences que peu d’hommes hétérosexuels blancs vivront (même s’il y a des exceptions, particulièrement chez des enfants de sexe masculin) au cours de leur vie, ce qui représente une contribution au savoir telle que proposée par Lorenz dans son livre au sujet des effets produits par les concepts de drag et de freak sur le savoir : « Une constellation sociale apparaît, dans laquelle les lois de l’intelligibilité – qui touchent à ce dont on peut parler et à qui peut en parler – sont modifiées. Ceux.celles qui appartiennent aux groupes sociaux dominants et qui fixent habituellement les lois du savoir sont ici exclu.e.s de la position de savoir. […] Une certaine économie de représentation s’en trouve ainsi inversée; la constellation sociale est modifiée tout en restant ouverte à de nouvelles modifications. » (Lorenz, 2018, p.177)

À travers le type de représentation photographique présent dans ce projet, ce sont alors ceux et celles traditionnellement jetés dans l’abjection, le silence et la mort sociale qui se lèvent et prennent la parole pour enrichir notre vision du monde et des expériences qui y sont possibles, en élargir la portée.

L’inscription textuelle sur la figure 4 renvoie à la prostitution, mais elle peut également être appliquée aux relations hétérosexuelles qui reposent souvent sur une forme de marchandisation de la sexualité des femmes face à leur mari qui paie en bijoux, salaire, travail et autres cadeaux pour accéder à la sexualité, une pratique et une idéologie qui associent inconsciemment (et parfois consciemment) toutes les femmes à des prostituées devant faire payer l’accès à leur sexe, le mariage donnant une allure se voulant plus respectable à cette pratique. La photographe y fait référence à un rapport à l’amour qui rejette cette dynamique marchande. Il y a ainsi présence d’une contestation de l’hérétonormativité, ainsi que des concepts qui y sont associés comme le mariage et la famille.

Cette photographie contient aussi le détournement d’une image à caractère explicitement sexuel. Là où le regard masculin chercherait l’érotisme présent dans la courbure du sein ou la présence des sous-vêtements (Figure 3), il y a une rupture qui s’opère. Dans ce travail, le tatouage de lièvre mort représente un événement autobiographique lors duquel la photographe, enfant, a presque été tuée par son père durant une chasse aux lièvres. Il y a aussi une référence à l’infertilité puisque la photographe possède un utérus bicorne ayant la forme de la tête d’un lièvre rendant la procréation difficile, voire impossible. Il est à noter que près de l’espace corporel où un bébé serait attendu, il y a plutôt présence de deux prostitués masculins prenant une route différente qui se trouve intégrés au corps de la femme par superposition d’images en transparence. Il y a ainsi clairement une remise en question des normes qui constituent les sujets sexuels et leur représentation. Le corps féminin est effectivement habituellement présenté comme devant être beau et attirant. Il est représenté de façon devant plaire au regard masculin. Même si la dimension autobiographique du lièvre n’est pas évidente en regardant la photo, il est possible de déduire que la représentation d’un lièvre mort suggère une désérotisation de cette partie du corps féminin où la féminité semble en fait pratiquement dévorée par la mort. Cette représentation de soi comme portant la mort et empruntant une voie différente, plutôt que selon la métaphore de la terre fertile trop souvent associée à la féminité abonde dans le même sens que Butler lorsqu’elle écrit qu’il « faut d’une certaine manière se départir de l’humain pour engager le processus de reconstruction de l’humain. » (Butler, 2006, p.16)  

La dernière image de la série photographique présente une route apparaissant en transparence sur le texte de la thèse de doctorat de l’artiste qui porte sur les violences subies par des écrivaines ayant été internées et leur représentation d’elles-mêmes telles que présentées dans leurs écrits. La photographe voulait représenter le fait qu’au lieu de choisir la destruction de soi par la toxicomanie, elle a décidé d’arrêter de consommer et de faire des études supérieures. Le fait d’écrire cette thèse et doctorat et de découvrir le féminisme durant ses études l’a conduite à changer complètement la représentation qu’elle avait d’elle-même. Elle a choisi de continuer à braver l’interdit et à revendiquer sa place dans la connaissance, plutôt que de se suicider. En effet, prendre la route et l’écriture, choisir la voie de la solitude et de la différence sont toutes des sphères plus traditionnellement associées au masculin. Le fait d’effectuer ces choix en tant que femme rejoint encore une fois Butler qui écrit : « D’autres fois, l’expérience d’une restriction normative se défaisant peut défaire la représentation que nous avons de ce que nous sommes, mais cette fois pour en inaugurer une autre, relativement nouvelle, dont la finalité est une vie plus vivable ». (Butler, 2006, p.13) C’est ainsi par la lecture et l’écriture, mais aussi maintenant par sa pratique artistique que la photographe s’est aménagé une vie plus vivable. Elle se donne aussi un droit de parole selon les termes de Lorenz qui dit, concernant le volet de ceux qu’elle nomme freaks dans sa théorie : « Une théorie freak/y […] pourra modifier les règles de l’intelligibilité à travers une nouvelle division du pouvoir et être développée sans autorisation. Elle pourra être produite par, et parler de, certaines subjectivités “déviantes” » (Lorenz, 2018, p.51).

En se ralliant clairement aux préoccupations des différentes vagues du féminisme et aux études de genre, comme la valorisation des expériences particulières des femmes et la déconstruction des présupposés de la représentation des genres, tout en tentant de transformer l’abjection en une forme de force, de pouvoir et d’expérience valide, cette série photographique inscrit indubitablement la pratique artistique de [mon nom] dans l’art féministe.    

Bibliographie

ARBOUR, R-M. (1982). Art et féminisme : Musée d’art contemporain. Québec : Ministère des affaires culturelles.

Bronfen, E. (1992). Over Her Dead Body: Death, Femininity and the Aesthetic. Manchester: Manchester University Press.

Butler, J. (2006). Trouble dans le genre : le féminisme et la subversion de l’identité (Cynthia Kraus, trad.). Paris : La Découverte. (Original publié en 1990)

Douglas, M. (2005). De la souillure : essais sur les notions de pollution et de tabou (Anne Guérin, trad.). Paris : La Découverte. (Original publié en 1967)

Kristeva. J. (1980). Pouvoirs de l’horreur : essai sur l’abjection. Paris : Éditions Points.

Lorenz, R. (2018). Art queer : une théorie freak (Marie-Mathilde Bortolotti, trad.). Paris : Éditions B42. (Original publié en 2012)

Lewis, E. (2021) Photography, a feminist history : gender rights and gender roles on both sides of the camera. San Francisco: Chronicle Books.

Nochlin, L. (1993). Femmes, art et pouvoirs et autres essais (Oristelle Bonis, trad.). Paris : Éditions Jacqueline Chambon. (Original publié en 1989)

C’est drôle comment c’est narcissique, hein? Et comment je suis incapable de parler d’autre chose que de moi et mon nombril… (Je sais que j’y mentionne littéralement mon nombril, oui… Je me suis fait une petite inside joke théorique.)

À plus!